Tillmann, J. A.: Az utolsó vacsora után. Botond installációja a MODEM-ben

A festészet legnehezebb feladata Ike-no Taiga, edo kori japán festő szerint egy olyan fehér tér megfestése, amelyben semmi sincs.[i] De nem sokkal kisebb nehézséget jelent megfesteni azt a teret, amelyet kultúrája legnagyobb sűrűségű, annak központi eseményére utaló jeleivel festett tele egy festő, s amely évszázadok alatt kiüresedett: Az utolsó vacsora terét.

A Leonardo-freskó témáját képező vacsora csak az utótörténet révén vált utolsóvá: eredendően egy peszách esti ünnepi lakoma volt a szabadság ünnepén, mely „a zsidó rabszolgák Egyiptomból történt megváltásáról emlékezik meg, és a világ végső megváltására tekint”.[ii] A tizenkettekkel eltöltött estebéd helyszíne Márk evangélista szerint „egy nagy felház” (Mk 14,15), ami egy átlagos korabeli lakóház emeleti helyisége lehetett.[iii]

Itt kerül sor a kereszténység alapító kultikus eseményére: „És amint ettek, vévén Jézus a kenyeret, megáldván megtörte, és nekik adta, és azt mondta: Vegyétek, egyétek, ez az én testem. És vévén a poharat, hálát adván nekik adta; és ittak belőle mindnyája. És azt mondta nekik: Ez az én újszövetség-vérem, mely sokakért kiontatik.” (Mk 14, 22-25)

Az utolsó vacsora után valamiképpen minden megváltozik: úgy annak, aki az asztalfőn ül, mint pedig azoknak, akik vele vannak. Amiként azok számára is, akik nincsenek ott. Jézus számára kezdetét veszi a távozás passiója. A többi jelenlévő számára az után a döbbenettől a reményvesztésen át az árulásig vezet, majd – a megdicsőülés tapasztalata nyomán – az öröm és a reménylett újraeljövetel várakozásává válik.[iv]

Az utolsó vacsora emlékezetéből ered a keresztény kultusz központi rítusa, a kommunió.[v] Ez azért történik – amint J. G. Hamann írja –, hogy „Őt látható alakban, megdicsőült testben élvezhessük, s a saját testünkben bizonyosak lehessünk, etet minket a saját testével és vérével mintegy azon lakoma zálogaként, melyet a mennyei asztalnál a menyegző napján fogunk elfogyasztani”.[vi]

Leonardo Az utolsó vacsorája után is minden megváltozott, méghozzá a képek tekintetében. A művészettörténet a kultikus kép művészeti képpé válását a 14–15. század fordulójára teszi.[vii] Ezt a fordulatot Leonardónak a korszakhatáron készült freskója minden más képnél meggyőzőbben mutatja, hiszen „Az utolsó vacsora a keresztény világ leghíresebb képe lett”.[viii] A korábbi ábrázolások – a 6. századi ravennai St. Apollinare Nuvo mozaikképétől kezdődően a 15. század végén készült festményekig – stilizált alakokkal idézik meg az eseményt. Leonardo műve viszont „realista” ábrázolás, amelyen határozott mozdulatok, jól kivehető konfliktusok és markáns jellemek láthatók. A „pillanatfelvétel” centrálperspektívában mutatja a helyiséget, a benne lévő alakokat és tárgyakat, amelyeket „egyetlen, mozdulatlan szemmel nézünk”.[ix] Maga az alkotó is érzékelte valamelyest műve problematikus voltát; életrajzában Vasari kétszer is megemlíti, hogy Leonardo megfestethetetlennek tartotta Krisztus arcát.[x]

A reneszánsz ember már nem éri be az eukharisztikus eseményen való részvétellel, a megemlékezéssel, hanem szeretne valamiképpen a nézőjévé is válni, hogy – paradox módon, a képnézés révén közvetve – közvetlenebbül részesüljön benne.[xi] Ez a törekvés már a freskó helyének megválasztásában, a térbeli viszonylatokban is kifejeződik: „Az utolsó vacsorán – írja Tolnay Károly – (…) fokozott jelentőségű a képnek a viszonya ahhoz a térhez, amelyet díszít. Maga a témaválasztás is összhangban van a refektórium rendeltetésével. Már Goethe megfigyelte, hogy a festett terem mintegy eszményi meghosszabbítása a refektóriumnak, s Krisztus vacsorája mintegy előképe a Santa Marie della Grazie dominikánusai mindennapi vacsorájának.”[xii]

A korabeli médiumtechnológián iskolázott képzelet még állóképben imaginálja az eseményt, a kép-szerűsödés előrehaladtával a képzelet is változik; a mozgóképen iskolázott modernitásban az élő közvetítés vágya váltja föl.[xiii]

Az európai kultúra kép-szerűsödésének folyamata Leonardo művének utótörténetében példaértékűen megmutatkozik. A keletkezése óta eltelt ötszáz év során előbb másolatokban, majd különféle technikai sokszorosítási eljárások révén terjedt el és vált közismertté. A keresztény művészet barokktól kezdődő, egyre fokozódó elgiccsesedésenek folyamában az egyik vezérmotívum lett. Különféle parafrázisai – Miki egértől Mao Ce-tungig – a mai popkultúrában mindenféle változatban fellelhetők.[xiv]

A kép popularitását a későmodern művészet is kiaknázta: Andy Warhol utolsó munkái Az utolsó vacsora régi reprodukcióiról készült óriási lenyomatok voltak. A pop art egy lelkes hívének beszámolója szerint népszerűségük felülmúlta az eredetit: „Amikor Az utolsó vacsoráját egyfajta »Two-man show« keretében Leonardo műve mellett állították ki Milánóban, 30.000 ember tódult oda, hogy lássa, és csak kevesen mentek tovább a »másikhoz«.”[xv] Az utolsó vacsorát a posztmodern event- és idézetművészet is szívesen használja föl, például Peter Greeneway hangos-képes show-műsorrá dolgozta föl.[xvi]

A kortárs alkotókat azonban nemcsak ismertsége és használhatósága miatt foglalkoztatja Leonardo műve. Munkáikban Az utolsó vacsora különféle képi és kulturális vonatkozásaiból kiinduló kérdésekre reflektálnak. Ilyen SI-LA-GI Álom a gondolkodásról című, az 1990-es évek közepén készült installációja. Ennek egyik részében a freskóból kifotózott asztal sávja a vernisszázs maradványainak, egy tányérokkal, borospalackokkal és poharakkal borított pultnak a háttereként jelenik meg. SI-LA-GI így utal a vallást felváltó művészetvallásra, az egykori asztalközösségnek a kiállítási tér, a White Cube sajátos szertartásformájává való átalakulására.[xvii]

Botond A Vacsora című installációjában Leonardo művének „tiszta”, üres terét hozta létre; Az utolsó vacsora látszatterét – tárgyi és architektonikus elemeit felhasználva – valóságos térré alakította.[xviii] Szándéka a leonardói tér „megelevenítése” volt, ám műve ennél több – lévén az így előálló, „keretezett” üresség meglehetősen telített: az építészeti tér alapkérdéseit éppúgy felveti, mint az eredeti kép problémáit, miközben egyidejűleg megoldást is kínál ezekre.

Az épített tér tekintetében ez különösen akkor válik nyilvánvalóvá, ha Dom Hans van der Laan térelméletével vetjük össze.[xix] Az összehasonlítást az is indokolja, hogy a szerzetes-építész fő művét, a Vaals-i apátsági templomot ugyancsak Leonardo képe inspirálta.[xx] Ezen túlmenően van der Laan munkája a Leonardo freskójával felvetett problémákra is reflektál, mi több, az abból kiinduló fejleményekhez képest művészi és vallási vonatkozásokban egyaránt alternatívát képez. Van der Laan térfelfogása a telített és üres terek alapvető különbségén alapul: „A természeti térhez képest a falak között mesterségesen létesülő építészeti teret egyfajta ürességnek tekintjük. Az egymástól elválasztott falak révén ez az üresség mintegy kivonódik a természeti tér homogén telítettségéből, és úgy helyezkedik el, mint egy légbuborék a vízben.”[xxi]

Mivel Botond műve a valóságos térbe terjeszti ki a képi teret, egyszerre tartja fenn az eredetire irányuló referencialitását, és teszi nyilvánvalóvá e referenciának az idők során bekövetkezett jelentésváltozását: Leonardo képe a modern látásmód egyik mátrixává, meghatározó mintájává vált. Ám szemléletmódjának és formájának általános érvényűvé válásával párhuzamosan egyre inkább elhalványult az a forrásául szolgáló szellemi környezet, ami jelentést és jelentőségét adott neki. A kép egy színes kelmékbe öltözött, élénk asztaltársaságot mutat. A reneszánsz csoportkép láttán a jelenkori nézőnek nincs különösebb oka arra, hogy egy kétezer évvel korábbi, időtlen érvényű eseményre gondoljon.

Ez a folyamat Botond számára szélesebb összefüggésben mutatkozott meg: „Olyan dolgot pillantottunk meg akkor, amely a mi valóságunkban már nem látható. A nem látható utáni kutatás vezetett oda, hogy (…) megteremtettük a ma kultúrának nevezett kohéziós erőt, amelynek hálója évezredekre nyúlik vissza, és a létünket biztosítja. Ezt elhagyva jutottunk oda, ahol és ahogy ma állunk.”[xxii]

Botond utolsó vacsorájának tere üres. A kiüresítés révén A Vacsora tere is mintegy kivonódik Az utolsó vacsora konvencionális nézés- és értelmezés-teréből. Ezáltal Botond műve az utolsó vacsora-képekkel elárasztott világban úgy helyezkedik el, mint egy légbuborék a vízben.

 

MEGJELENT Pannonhalmi Szemle 2012/1. 76-79.

COPYRIGHT Tillmann J.A:

---

[lábjegyzetek legyenek]

[i] Vö. Izutsu Toshihiko: Philosophie des Zen-Buddhismus, Reinbek, 1979, 153.

[ii] Unterman, Alan: Zsidó hagyományok lexikona, Budapest, 1999, 186.

[iii] Az írásban előforduló bibliai idézeteket Kecskeméthy István fordításában közlöm (Kolozsvár, 2002).

[iv] Vö. Hurtardo, L. W.: Hogyan lett Jézus istenné a földön?, Pannonhalma, 2008, 58 és 238.

[v] Vö. Driscoll, Jeremy: Ez történik a misén. Pannonhalma, 2010.

[vi] Hamann, J. G.: Londoner Schriften, München, 1993, 376.

[vii] Vö. Belting, Hans: Kép és kultusz, Budapest, 2000.

[viii] Friedenthal, Richard: Leonardo, Budapest, 1975, 74.

[ix] Panofsky, Erwin: A perspektíva mint szimbolikus forma, in uő: A jelentés a vizuális művészetekben, Budapest, 1984, 172.

[x] Vasari, Giorgio: A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete, Budapest, 1978, 430.

[xi] „Luca Pacioli, a matematikus, Leonardo barátja írja, hogy ez a kép »az üdvösség utáni égő vágyunk jelképe«.” (Friedenthal, i. m. 75.)

[xii] Tolnay Károly: Teremtő géniuszok, Budapest, 1987, 68.

[xiii] Például Andreas Eschbach Jesus Video (Köln, 1997; magyarul: A Jézus-video, Nyíregyháza, 2007) című regénye, illetve a könyv nyomán készült film.

[xiv] Az alábbi linken például 50 Az utolsó vacsora paródiát találhatunk: http://culturepopped.blogspot.com/2007/04/suddenly-last-supper.html.

[xv] Danto, Arthur C.: Reiz und Reflexion, München, 1994, 342.

[xvi] Leonardo’s Last Supper: A Vision by Peter Greenaway http://www.armoryonpark.org/index.php/programs_events/detail/last_supper_peter_greenaway/

[xvii] Vö. Tillmann J. A.: Négy nyugat-keleti égtáj: SI – LA – GI álma a gondolkodásról. Élet és Irodalom 1997. január 17. http://www.c3.hu/~tillmann/irasok/muveszet/silagi.html.

[xviii] „Ha együtt áll a tér (8 darab falikárpit és a végfal), azt lehet mondani, hogy valójában életre keltettem a leonardó teret.” „Alapvetően a tér volt rám hatással”, Beszélgetés Botonddal, In (Kovács Krisztina szerk.) A Vacsora. Debrecen, MODEM, 2012. 43.

[xix] Vö. Van der Laan, Dom Hans: Der architektonische Raum – fünfzehn Lektionen über die Disposition der menschlichen Behausung, Leiden, 1992.

[xx] A főhajó háromosztatú végfala és a nyílások, illetve oszlopok, továbbá a födém alatti falrészek, valamint a szélesség-magasság aránya egyértelműen Az utolsó vacsora termének terére utal. Vö. Interieur Dom Hans van der Laan, http://www.kerkgebouwen-in-limburg.nl/view.jsp?content=2044.

[xxi] Van der Laan, i. m. 14.

[xxii] „Alapvetően a tér volt rám hatással”, Beszélgetés Botonddal, u.o.

Tillmann, J. A.: Tájékozódási érzék. Kerekes Gábor képeiről

Kerekes Gábor újabb képei az antik filozófia szellemi gyakorlatainak egyikére emlékeztetnek. Az ilyen meditációk során napról napra fokozatosan feljebb kellett emelni a nézőpontot. A források szerint a belső szem pályája egészen a csillagközi térig ívelt. Csak ekkor állt elő a szemlélődéshez megfelelő távlat, történt a fönt és a lent, a kicsiny és nagy viszonylatainak, a világ alapvető arányainak érzékelése:

“Mindazok, akik gyakorolják magukat a bölcsességben – írja Alexandriai Philon –cgondolatban úgy járnak együtt a Nap és a Hold, és más égitestek, bolygók és állócsillagok körtáncával, hogy miközben ugyan testükkel a földön állnak, lelküknek azonban szárnyakat adnak, hogy felemelkedhessenek az égbe és az ottani erőket pontosan szemlélhessék, amint az valódi világpolgárok osztályrésze”

A későbbiekben a bölcsességkedvelő kozmopolitészek szellemi gyakorlatait másfélék váltották fel; a középkori monasztikus meditáció, bár számos elemét megőrizte, más irányt vett: az Ég közelebb látszott kerülni a Földhöz, nem kellett felemelkedni, hogy le lehessen válni róla. Idővel aztán ez a közelség, különféle közvetítőinek köszönhetően, megint kétségessé vált. A keresztény univerzum felbomlása nyomán a reneszánsz embere megint érdeklődni kezdett más távlatok, a magaslati nézőpontok iránt. Ehhez azonban már nem csak szellemi erőfeszítés, hanem némi fizikai fáradság is kellett: a mai hegymászók költő elődje, Petrarca, 1335-ben megmászta a Mont Ventoux-t. A későbbiekben nemcsak az alpinisták és a turisták, de a filozófusok is kedvelni kezdik a magashegyek kínálta kilátásokat. Nietzschéről ismeretes, hogy szeretett az Alpokban, “6000 lábbal időn és emberen túl” szemlélődni. Heidegger pedig a Fekete erdőben, “1150 méterrel a tenger szintje felett” fekvő kunyhójából kontemplálta a “hegyi valóságot”.

A szempontváltások e vonulatának mai végpontján világunkat megint égi testek távlatát vesszük tekintetbe: különféle fejlemények folytán mindahányan globális perspektívákban szemlélődünk. Igaz, ez nem mindig vevődik észre. Pedig az idők jelei – az időjárásjelentések képében – nap mint nap ezt mutatják: a meteorológiai műholdak mindenki számára nyilvánvaló teszik, hol is vagyunk; hogy alkalmasint a Kárpát-medencén túl még mi minden vesz körül bennünket.

Kétségkívül nem egyszerű napi tapasztalatokkal összehangolni, és elképzelni azt, hogy egy glóbusz felszínén élünk. A Földön lakozás ténye mégsem feltétlenül kell, hogy lesújtó vagy szorongató hatással járjon. Ha mégis úrrá lesz rajtunk a melankólia, Erdély Miklós Mondolatnak tanításához tarthatjuk magunkat:

“Ha kétfelé mereszted szemed: az egyre kisebbre és a beláthatatlan

nagyra, akkor belátod, hogy ugyanazt látod, és eltűnik napi bánatod.”

Persze Kerekes Gábornak nem kellett ilyen tanácsért folyamodnia. Számára, miként minden valamire való művésze számára, evidencia a távlatváltásnak ez a feladványa: tekintetbe venni az égi perspektívát, és észrevenni az elenyészően kicsiny dolgokra nyíló nézőpontokat is, mert bárhol feltárulhat a világ váratlan, markáns rajzolata, páratlan együttállása: olykor a térképészeti műholdfelvételek lenyűgöző, Leonardo- vagy Klee-rajzokra emlékeztető mintázataiban, vagy éppen szervezetünk mikroszkopikus metszeteiben.

Az ilyesféle távlatváltásra a mai művészet számos példával szolgál: vannak, akik egyszerűen léptéket váltanak, naggyá teszik a kicsit, vagy éppen kicsivé a nagyot. Vannak aztán olyanok, akik kifordítják a belsőt, olykor egy képet, egy szokást, sőt néha még egy házat  is. Mintegy a fonákjáról veszik fel a fonalat. Ez áll Kerekes képeire is, méghozzá kétszeresen is: részint azért, mert a láttatás- és közvetítés-technológiák révén földön kívüli, vagy a látáshatár alatti perspektívákat mutatnak. Részint a fotótechnológiák révén, digitálisból analógba, mintegy visszájáról a színére fordultak. És elnézve őket megállapíthatjuk, hogy ez így jó.

Elhangzott Kerekes Gábor Tájékozódási érzék című kiállításának megnyitóján, a Mai Manóban.

COPYRIGHT Tillmann J. A.

Megjelent: Balkon 2006/1

Tillmann J. A.: Nem eseménye az életnek. Élőmaszkok, halotti maszkok

Élőmaszk – már maga a szóösszetétel is merő ellentmondás. Minden maszk halott, készüljön bár az élet delén, létrejötte az öntőanyag megmerevedésén, az elevenség elmúltán alapszik. A maszk szó ugyanakkor azt is jelzi, hogy az arc, a személy nem a maga valójában, eleven voltában és közvetlenségében van jelen, hanem valamiképpen az arc valósága és szemlélője között van. Mint ilyen – médium lévén – egyszerre közvetít és lép közbe, fed el és fed fel.

A halotti maszk a kultúra modern fejleménye. A személy, a lélek keresztény koncepciójával nem fér össze. Hiszen az arc „a lélek tükre”, a lélek pedig – ahogy egy tizenéves gyermeki tisztánlátással megfogalmazta: az ember megfoghatatlan testrésze. Az élő-halotti maszkok karrierje 1800 körül kezdődik. Az árnykép készítésének korszakához közel. Hagyományos (és kezdetleges) kézműves technológiája ellenére mindkét eljárás modern, hiszen messzemenően eleget tesz a természetesség, a természethűség kívánalmának. A fotográfia technológiája még nincs kidolgozva, de a (technikai) kép iránti vágy már valóság.

A Petőfi Irodalmi Múzeum Halotti maszk – élőmaszk „Áthorpadni a nemlétbe”című kiállításán saját és honi társintézményeinek magyar vonatkozású anyagán kívül a marbachi Schiller Múzeum gyűjteményéből is válogatott, így kerültek bemutatásra Lessing, Beethoven, Nietzsche, Hegel, Brecht és Hesse arcmásai.

Abszolút hű képmás. – olvasható a kiállítás kísérő szövegében. Per se. És mégsem! Hiszen mihez is hű ez a képi más? Ha készültekor él eredetije, akkor egy kimerevített, sosemvolt – halott – arcállapotot rögzít. Ha pedig halottról készül, eleve élettelen, élet utáni. (A halál nem tartozik az élethez, mondja Wittgenstein)

Miként az „objektív” a fotográfiában, a maszk is tárgyilagos, nélkülözi az önkény és minden személyes mellékkörülmény torzító hatását. Hasonló a „természet irónjához” (Fox Talbot), eredendően ezeket is „a Természet keze hozza létre”; a maszkok kivitelezői legfeljebb a „természet” keze alá dolgozó segédmunkások, akik kikeverik és felrakják az arc adott állapotát híven követő és aztán megkötő masszát.

A közismert halotti maszkokhoz – Ady, Nietzsche – képest a kevésbé ismertek között akadnak igazán érdekesek. Ilyen Lutheré, akinek maszk-mása leginkább egy kínai embert sejtet.

Különösen kitűnnek a „mauzóleumi” komorságból azok, akik holtukban is megőrizték életük alapvetően derűs tónusát: miként Móricz, továbbá Bertold Brecht, aki ferde orra mögül mosolyogni látszik. A legmeglepőbb Mikszáth halálakor (1910) készült maszkja: hatalmas, telt kerek fejet mutat, melynek keleties arcvonásai akár egy kazahé is lehetnének.

Vannak aztán olyan maszkok, amelyek tökéletesen megfelelni látszanak az „eredetijükről” közkeletű elképzelésnek. Ilyen a kolerajárvány során halálát lelő Hegelé: maszkja markáns, mégis átszellemült arcot ábrázol. Aztán Kazinczy „élőmaszkja”, mely kemény, rigorózus emberre enged következtetni. Jókai halotti maszkja apró, vékony, mesebéli öregapót sejtet. Szabó Lőrinc maszkja egy holtában is finomkodónak tetsző arcot mutat. Hermann Hesse feje pedig apró, kerek koboldszerű.

És olyanok is vannak, akiknél az a meglepő, hogy egyáltalán nem okoznak meglepetést; mi több, átlagos, szokványos vonásokat mutatnak. Ilyen Goethe élőmaszkja 1807-ből (aki nem szerette e „műfajt”, és csak a korszak nagy koponyatanászának számító Gall unszolásának engedett). Babits halotti maszkjában is inkább egy aszott, elaggott polgár-típusarc sejlik föl, s nem az unikális személyiség. Meghökkentő Napoleón halotti maszkja: a kivételes hatású személyiség teljesen átlagos, mondhatni sima arcú férfit mutat. Arányos, átlagos, szép arc. A modern „hős” reprezentánsa, akiben az általános jelenik meg – megelőlegezve a későbbi (mediális) fejleményeket, a szépségeszmény átlagolódását: „Egy arc szépségének paramétereit univerzális jellegében szokás látni. – írja D. Linke agykutató – Mivel egyre több arcot látunk, a szépségeszmény egyre általánosabbá válik.”

A maszkok egy részét művészek készítették, s ez olykor hozzátesz, máskor meg elvesz valamit az „eredeti” jellegzetességeiből, néha pedig – a művészkedés – akaratlanul is karikaturisztikussá fokozza az ábrázolást. Utóbbi esetre Szentkuthy Melocco Miklós készítette halotti maszkja példa, mely valamiféle (párna?) keretben mutatja a fejet, amiből mintegy barokk puttóként emelkedik ki.

Pozitív példa Pilinszky 1951-ben, Szántó Piroska készített maszkja, mely fiatal, tiszta arc, szinte minden kifejezéstől ment képmás, és mégis! Ilyen továbbá Mészöly Miklós képmása az 1960-as évekből, melyet Schaár Erzsébet készített: egy antik fejet láttat, melyen a hajat takaró géz akárha babérkoszorú volna. Egy amerikai művésznő 1991-ben Petri Györgyről készült munkája pedig a nagy próféta-szobrok egyikének részlete is lehetne.

A kiállítás főszereplője mindazonáltal mégiscsak az idő, hiszen minden kiállított tárgy egy-egy tűnt pillanat és a múlt élet emlékműve; megannyi visszagondolásra és elmúlásra indító alkalom. Ez különösen kontrasztosan mutatkozik meg Liszt esetében, akinek „élőmaszkja” 1838 körül készült, finom vonású, fiatal ember arcát mutatja. Halotti maszkja (1886-ból) pedig egy ötven év alatt szinte a felismerhetetlenségig átalakult embert mutat; csak „különleges ismertető jegye”, a két markáns szemölcs teszi valószínűvé „személyi azonosságukat”. (De még ezek is jelentősen különböznek; az öregkoriak jóval nagyobbak.)

A kiállításhoz a rendezők katalógus-kötetet állítottak össze a témához szorosan kötődő tanulmányokkal, valamint a magyarországi közgyűjteményekben található maszkok jegyzékével.

COPYRIGHT Tillmann J. A.

Megjelent: Műértő, 2007 /2

Tillmann J. A.: Mire nem képes a kép? Avagy a “szakrális művészet”

A hit pedig a reménylett dolgoknak valósága,

és a nem látott dolgokról való meggyőződés.

Zsidókhoz 11,1

I.

A “szakrális művészet” kifejezés mindkét tagja elsőként a sokaságot juttatja eszembe. Manapság a “szent” szó használata éppoly hétköznapivá vált, mint ahogy a művészeti produktumoké. A kínai űrhajózás fejleményei újabban a “Szent csónak” névvel örvendeztették meg az emberiséget. Régebben a hazai nyilvánosságban többnyire csak arról esett szó, hogy “Szovjetunió határai szentek”. Mára a “szent” előtagú elnevezések, a felszentelések, a szentté avatások éppúgy megsokasodtak, mint a jelző-szerkezetű formulák és hivatkozások. És nemcsak nálunk: “Egyszerűen túl sok van a szentből. – írja Eckhard Nordhofen A művészet és a negatív teológia viszonyáról szóló könyvében – Szent idők, szent épületek, szent szentek.”[1]

E világ intézményeinek “szentséges” voltáról és ezirányú hitelesítő képességéről Keleten és Nyugaton egyaránt ékes példák tanúskodnak: az ún. nemzeti szentek listái élén nem ritkák az olyan királyok, akiket a tömeggyilkos kifejezés sokkal hívebben jellemez, semmint a keresztény szentség-fogalom. Az újabb korokból pedig a Szent Szinódus, az orosz orthodox egyház vezető testülete érdemel említést, mely időnként csupa KGB-ügynökökből állt. Az ilyen-olyan nyilvánosságok előtt űzött “szent”-ségelések közepette ezért nem indokolatlan némi szkepszis.

Ha valami nagyon megsokasodik, annak értéke kétségessé válik, értékvesztésen megy keresztül. A túltermelés nemcsak a tárgyak, hanem a művészeti tárgyak esetében sem pusztán számszaki kérdés: “A művészet áthatja a hétköznapokat. – írja Hannes Böhringer filozófus – Mindenütt jelen van, az utcákon, a bankokban, a kórházakban, a pályaudvarokon, a lakásunkban. Egyetlen hely sem művészetmentes: a muvészet szakadatlan háttérzajjá, környezetszennyezéssé vált.”[2] Egy képzőművész, Jochen Gerz pedig azt írja, hogy “magában a produkcióban is egyre inkább centrálissá válik annak tekintetbe vétele, hogy mi legyen a produktummal. Ez nem a termék alakításáról és funkcionalitásáról, az esztétikájáról való elgondolkodás, hanem annak gondja, hogy minden egyes produktum problémát jelent, méghozzá mint hulladékelhelyezési kérdés. Tele vagyunk.” [3]

II.

A keresztény istenképek történetéről szóló nagyszabású művészettörténeti áttekintésében Wolfgang Schöne két alapvető megállapítást tesz: “1. A Napnyugaton Istennek (a keresztény Istennek) képtörténete volt. 2. Ez a képtörténet lezárult.” [4] E két kijelentés kevésbé drámai, ha tekintetbe vesszük, hogy ez a “képtörténet” – miként lezárulása is – csak egy epizódot képez a kereszténység történetében. Sem kezdete, sem későbbi története nem kötődik feltétlenül (isten-)képhez, képi ábrázoláshoz. A kereszténység a zsidóságban jött létre, Krisztus követői az első évszázadban többnyire zsidókeresztények voltak. A kereszténység első két évszázada “képtörténet” nélkül telik. Zsidóság és kereszténység számára egyaránt evidencia, hogy Isten és a világ valósága kiábrázolhatatlan. “Izrael vallására nem annyira a képnélküliség ténye, hanem sokkal inkább a képnélküliség programszerű, teológiai megokolása jellemző. – írja a képtilalomról szóló tanulmányában Vladár Gábor. Izrael vallásának a jellegzetessége itt mutatható ki igazán.” A korai kereszténység “képiségével” kapcsolatban pedig “tényként megállapítható, hogy a Krisztus-ábrázolások tömeges elterjedése csak a konstantinuszi fordulat után következett be”.[5]

A kereszténységet kezdeteitől az istenlátás (és –láttatás) vágya és lehetetlensége közti feszültség kíséri. A hallásnak mint kitüntetett “szakrális érzéknek” a héber hagyományával szemben a látást preferáló hellén környezet kihívása áll. “A JHVH-vallás kép nélkülisége nem csak a szobrokra és festényekre terjed ki, hanem a kegyes tudatot is áthatja: a legnagyobb szellemeknek nagyon valóságos, konkrét, de sohasem vizuális elképzelésük volt Istenükrôl. Istenrôl alkotott felfogásuk motorikus, dinamikus és auditív volt.”[6] A látásnak az istenismeretben betöltött helyiértéke felől János evangéliuma elég egyértelműen tudósít: A “hitetlen” (azaz látni vágyó) Tamás történetében (Jn 20,25)  azok neveztetnek boldogoknak “ a kik nem látnak  és hisznek”.

Az ábrázolás vágya és lehetetlenségének belátása közti ingadozás a Kelet egyházaiban volt a legszélsőségesebb: előbb az ikonoklazmusban, a képrombolás korszakában, majd pedig a másik végletben: a képtiszteletben tetőzött, melyet az orthodoxia máig gyakorol.

A képtisztelők kedvelt érve, hogy a megtestesüléssel érvényét vesztette az ábrázolás tilalma, mivel Krisztus, az Atyaisten képmása, s így a képmáskészítés teológiailag legitimmé vált. A képmás azonban nem más, mint egy metafóra. S mint ilyen nyilvánvalóan más horderejű és komplexitású akkor, amikor Atya és Fiú viszonylatát írja le, mint amikor a Fiú és festett felület kapcsolataként használatos.

Az ábrázolás tilalmát kijelentő mózesi Törvény (Mtörv 5,8) és a modern médiumelmélet alapvető belátásai azonos tapasztalaton alapulnak: “A képek – miként mindennemű mediáció – arra vezetnek, hogy eltorlaszolják az utat azelőtt, ahová közvetítést ígérnek.”[7]

III.

Minden tárgyi kép rögzít. Megrögzíti a változandót valami változatlanban. Amikor a kép “tárgya” eleven, akkor a rögzítéssel éppen élő mivolta vész el. A mozgóképben ez még megtévesztőbb módon megy végbe, mint az állókép esetében. (Nem utolsó sorban ezért is a zene a művészetek művészete, a művészet, nemcsak ma, hanem úgy az antik, mint a középkori kereszténységben.)

A reneszánsszal veszi kezdetét a “realizmus diadala”. A reneszánsz-barokk illuzionizmus “retinális” révülete aztán az egyre tökéletesedő technikai képben tetőzik. A modern (képző)művészetnek a “realizmussal” való szakítása az idolátriával, az ábrázolási tilalom történő szakításnak tekinthető.  A megtestesülés, a szolgai alakot öltött Isten (…) adja meg a lehetôséget a modern művészet számára, hogy a magasztost az alacsonyban, az összetettséget egy egészen szokványos és észrevétlen dologra történő redukció révén érzékelje és ábrázolja.[8] A modern művészet java ezért a theologia negativa hagyományában értelmezhető.

A modern kultúra folyamatai iránti “fogékonyság” szempontjából szimptomatikus, hogy keleti és a nyugati kereszténység szinte azonos, és a technikai kép születésével csaknem egybeeső pillanatban, a 19. Században kodifikálja az ikonfestés szabályait és a pápai csalhatatlanság tételét. A fotográfia, az idolátria és a pápalátria (Gh. Lafont) azóta is összeér. A kereszténység és a modern művészet útjai viszont alig érintkeznek. “A kortárs művészetben – írja Günter Rombold katholikus teológus –, méghozzá kivált a 20. század nagy művészetének hallatlanul erős a vallási vonatkozása. Ám a keresztények ezt nem ismerték fel.”[9] Ezért aztán a templomi és templomkörnyéki művészetben – s nem is csak ebben a retardált régióban, hanem világszerte – legfeljebb a modern second hand verziói vannak jelen.

A modern művészet a maga útjait járja. “A művészet mind tudatosabban felfogott, önálló értékek kozmoszaként alakul – állapítja meg Max Weber A világvallások etikájában. – Átveszi egy, tetszőlegesen értelmezett világon belüli megváltás funkcióját: a hétköznapoktól, és mindenek előtt a teoretikus és praktikus racionalizmus növekvő nyomásától való megváltásét. Ezzel az igényével azonban a megváltás-vallások közvetlen konkurenciájába kerül.”

A posztmodern művészetben ez fokozódik, mi több manifeszt módon is mind gyakrabban megjelenik. Tünetei közé tartozik különféle vallási referenciák – t.k. a keresztény ikonográfia – felhasználása, idézetszerű igénybe vétele, felületszerű alkalmazása. Mindez nem pusztán a művészetről szól: “Amikor vallás és filozófia elvesztik meggyőző erejüket, amikor fikciónak, költészetnek tűnnek, amikor művi jellegük kerül előtérbe, akkor a művészetre hárul vallás és filozófia funkciója, akkor a művészet filozofikussá válik és a vallásos kisugárzás je-ne-sais-quoi-ját kapja. (…) A művészet a felvilágosodottak és képzettek vallásává vált, egy feltétlenséget nélkülöző vallássá.”[10]

COPYRIGHT Tillmann J. A.

Megjelent:

Utóirat/Post Scriptum 2003/6

---

[1] Eckhard Nordhofen: Der Engel der Bestreitung. Über das Verhältnis von Kunst und Negativer Theologie. Würzburg, 1993.

[2] Hannes Böhringer: Késõpolgári mûipar. In Kísérletek és tévelygések. Bp. 1995.; www.c3.hu/~tillmann/

[3] Budapesten, 1996-ban, a C3 szervezte konferencián tartott előadásában, ill. Was die Kunst nicht ändern kann, das soll die Kunst verändern. F.A.Z. 1996. 0l.24.

[4] Wolfgang Schöne: Die Bildgeschichte der christlichen Gottesgestalten in der abendländischen Kunst. In Das Gottesbild im Abendland. Witten és Berlin, 1959.

[5] Vladár Gábor: “Ne csinálj magadnak faragott képet…” Pannonhalmi Szemle 2003/3.

[6] Thorleif Boman: A héber és a görög gondolkodásmód egybevetése. Kálvin Kiadó, Bp.1998.

[7] Vilém Flusser: Képeink. 2000 1992/2., ill. www.artpool.hu/Flusser/Flusser.html

[8] Hannes Böhringer: Későpolgári műipar. I.m.

[9] Idézi H. Schwebel: Die Kunst und das Christentum. Geschichte eines Konflikts.  München, 2002.

[10] – Hannes Böhringer: Szinte semmi Pannonhalmi Szemle 2000/4; www.c3.hu/~tillmann/